Борил Мечков

Настоящата студия е посветена на специфичните възможности на телевизионната филмова сатира за стимулиране на реформите в публичното управление. Емпирична основа на анализа е фактологията на подготовката, излъчването и общественото възприемане на популярните сериали на Би Би Си „Да, г-н министър” (Yes, Minister) и „Да, г-н министър-председател” (Yes, Prime Minister). Твърде интересна особеност на това произведение, определяно като една от най-добрите британски телевизионни комедии на ситуациите, е неговата непреходност. Според някои нови проучвания – както и на мнения на експерти в областта на публичното управление, така и на представители на масовата аудитория -  поредиците днес са не по-малко актуални, отколкото по времето на първото си излъчване (1980-1988 г.)

Поставената пред студията изследователска цел предполага да се даде отговор на няколко основни въпроса:

- какъв по принцип е потенциалът на аудиовизуалните продукти и в частност, на произведенията на екранните изкуства за обществено въздействие с оглед конкретните цели на усъвършенстването на публичното управление;

- какви са специфичните възможности на телевизионните филмови  жанрове като комедията и сатирата в ролята на двигател на реформите или както се изразява Джонатан Лин, един от двамата сценаристи на поредиците, като „произведение на изкуството, създадено с идеята да спомогне нещата наистина да се променят”;[1]

- как може да се обясни трудното за постигане и дори парадоксално съчетание между компетентно и автентично представяне на проблемите в управлението и успешно използване на най-силните оръжия на телевизионната комедия – изненадата, преувеличението, нерационалността и дори абсурдността на изобразяваното;

- как реагират „заинтересованите страни” – политиците, държавните служители и най-вече гражданите – на това горчиво, но необходимо лекарство или отново по думите на Джонатан Лин, на този „конски хап в подсладена обвивка”.[2]

Както вече съм отбелязал в друга публикация,  „екранните изкуства могат сериозно да подпомогнат реформите, водещи до усъвършенстване на публичното управление, тъй като със специфичните си изразни средства и методи на внушение са способни да представят проблемите от нетрадиционна гледна точка и да влияят върху поведението на големи групи от хора в процеса на тяхното решаване”.[3] Известно е, че културата и изкуствата едновременно отразяват и формират обществените ценности и нагласи, в т.ч. доминиращите социални представи за институциите и техните традиции.

Един от класиците на модерната административна наука Дуайт Уолдо специално изучава взаимовръзката между функционирането на администрацията и свързаните с нея произведения на изкуствата и по този повод пише, че „въображението е обвързано по странен и сложен начин със света на фактите”.[4] Друг известен учен Маккърди пък посочва, че изкуствата проникват в „публичното съзнание и в популярната култура и се превръщат в част от когнитивната основа на нагласите относно публичната политика и администрацията”  (McCurdy, 1995, р. 499).[5]

Очевидно е, че сред другите изкуства екранните изкуства имат особено силно въздействие при формирането на масовите представи и стереотипи за публичното управление, и в частност – за инициираните реформи в него.

Нещо повече, трудно може да се оспори констатацията, че едва ли има други изкуства с толкова силно психологическо и морално въздействие. Много често екранните изкуства предлагат гледни точки, които зрителите иначе едва ли биха възприели и дори допуснали, че съществуват. Разбира се, това влияние не винаги е негативно и съвсем не е случаен фактът, че редица автори и специалисти в сферата на обучението на администрацията предлагат интересни идеи за прилагането на подходи и техники от игралното, документалното и анимационното кино в този процес.[6]

От гледна точка на отражението на произведенията на екранните изкуства върху провеждането на мащабни реформи в отделни сектори на публичното управление, известно е задълбоченото изследване (посветено на реформите в белгийските полицейски служби и федералната администрация) на Дейв Гелдерс и Стивън Ван де Вале. Авторите отделят специално внимание на начина, по който се изобразява администрацията в телевизионните сериали и на отражението на това изобразяване върху хода и успешното реализиране на реформите в нея (Gelders & Van de Walle, 2003).[7]

Една от доказаните, азбучни истини на всяко реформаторско усилие е, че реформите трудно могат да бъдат доведени до успешен край, ако не се постигне определена минимална степен на обществена подкрепа, доверие и дори емоционална съпричастност. Тази аксиома важи с пълна сила и за постигането на стандартите за добро управление, в т.ч. и в България. Неточният, окарикатурен, изобилстващ с негативни черти образ на администрацията не подпомага, а напротив, затруднява нейното реформиране. И тъй като произведенията на екранните изкуства имат сериозно въздействие върху обществените нагласи към администрацията и промените в нея, категорично можем да приемем, че продуцентите и другите основни фигури в аудиовизуалното производство могат да имат значима (положителна или отрицателна) роля в хода на тези реформи. В по-цялостен смисъл продължава да бъде на дневен ред и въпросът за ролята на електронните медии, и особено на националната обществена телевизия за продължаване и ускоряване на реформите в България, особено в контекста на предизвикателствата пред страната след приемането ни в Европейския съюз.

Именно в този ред на мисли би било полезно – както от теоретична, така и от практическа гледна точка – да се изследват възможностите на някои телевизионни жанрове, които по известна инерция все още не се третират като част от „сериозните” фактори, влияещи върху обществеността с оглед осмислянето на недостатъците в публичното управление, респективно за генериране на обществена подкрепа за неговото реформиране.

 Струва ми се, че много поучителен в това отношение е отзвукът от популярните британски комедийни сериали „Да, г-н министър” и „Да, г-н министър-председател”, който не само не затихва вече 30 години след началото на излъчването им, а и днес предизвиква актуални коментари от страна на зрители от всички континенти.

За нуждите на настоящата студия ще систематизирам основните ракурси, определящи гледните точки и обяснителният модел на предлагания анализ, като отделям внимание на следните акценти:

Първо. Кратка експликация на сериалите „Да, г-н министър” и „Да, г-н министър-председател”.

„Да, г-н министър” и „Да, г-н министър-председател” са британски комедийни сериали, представящи с остроумна, на моменти язвителна сатира „кухнята” на политическия живот и по-конкретно, взаимоотношенията между политиците и висшите служители в администрацията. Както показват множество проучвания, въпреки че поредиците взаимстват сюжета си от спецификата на британския  политически модел, т. нар. истаблишмънт, те се възприемат радушно в цял свят, тъй като отразяват проблеми и недъзи на публичното управление, характерни и присъщи на всяка демократична система.

Излъчването на сериала  „Да, г-н министър” започва през далечната 1980 г. по Би Би Си 2. Той се състои от три сезона, всеки от които съдържа седем епизода с продължителност около 30 минути. Главните действащи лица са политикът Джеймс (Джим) Хакър и държавните служители Хъмфри Епълби и Бърнард Уули (ролите се изпълняват съответно от известните британски актьори Пол Едингтън, Найджъл Хоуторн и Дерек Фоулдс). В началото на сериала партията на Джим Хакър печели изборите и идва на власт, а самият Хакър получава поста министър по административните въпроси. При встъпването си в длъжност той е посрещнат и въведен в работата от постоянния секретар на министерството (най-висшата постоянна или професионална позиция в британската администрация) Хъмфри Епълби. От първия епизод става ясно, че интересите на двамата са твърде различни. Джим Хакър (политикът)  иска преди всичко да печели популярност сред избирателите и да заслужи одобрението на министър-председателя. Хъмфри Епъбли (държавният администратор) се интересува най-вече от укрепване позициите на неговото ведомство, разглеждано  в светлината на числеността на персонала и бюджетното финансиране.

 Въпреки че обикновено всеки от двамата „дърпа чергата към себе си”, в някои ситуации обаче интересите им съвпадат и те се съюзяват срещу общи противници. Третото главно действащо лице – Бърнард Уули, е главен личен секретар на Хакър. Въпреки че от една страна, той се старае да помага за реализиране на начинанията на министъра, в същото време, като държавен служител, Уули остава лоялен и към Хъмфри Епълби.

През 1984 г., около 2 години след последния епизод от сериала „Да, г-н министър”, Би Би Си излъчва специален новогодишен епизод, в който ситуацията на героите се променя. Тука вече Хъмфри Епъбли е назначен за постоянен (главен) секретар на правителството и е удостоен с титлата „сър”, а Джим Хакър влиза в състезанието за лидерския пост на своята партия, спечелва го и постига мечтата на живота си – става министър-председател на Великобритания.

Темата получава своето развитие и през 1986 г. Би Би Си създава и започва излъчването на нов сериал - „Да, г-н министър-председател”, състоящ се от два сезона, всеки от които включва по осем епизода. Действащите лица са същите, но характерите и ситуациите, в които са поставени, търпят известна еволюция. Джим Хакър, вече министър-председател,  е все така загрижен за популярността си сред избирателите, но вече мечтае и за това, името му да бъде записано в историята като един от „великите британски държавници”. Като ръководител на правителствената администрация, сър Хъмфри има много по-големи амбиции – да поддържа влиянието и позициите на цялата държавна служба, разбира се без да пропуска възможностите и за своето лично влияние. Бърнард Уули  също се е издигнал до поста на главен личен секретар на министър-председателя, но остава все така объркан и раздвоен  в лоялността си към Хакър и Епълби.

Според всички анализатори, една от причините за бързия и дори безпрецедентен успех на сериалите сред публиката и телевизионната критика е обстоятелството, че „Да, г-н министър (председател)”  до момента е една от малкото британски комедии на ситуациите със сюжет от политическия живот.

Това в никакъв случай не обезценява интелигентния британски хумор и находчивите сценарии в основата на сериалите, въпреки че, независимо от разнообразието, комичността на ситуациите по своята същност се свежда до една инвариантна схема – Джим Хакър, недоволен от статуквото в министерството (или правителството) иска да направи дадена промяна, но в края на краищата в резултат на едни или други манипулации е принуден да следва линията на Епълби, насочена към запазване на статуквото. Персонажът на Джим Хакър като цяло внушава симпатии, но е носител на типичните за мнозина политици повърхностност и недостатъчна компетентност. Зарядът на комичното е осигурен, тъй като публиката знае предварително, че независимо от намеренията си, Хакър в края на краищата ще промени мнението си и ще отстъпи пред ерудицията, красноречието и административната „хватка” на Хъмфри. Запазената „марка” на (сър) Хъмфри Епълби са продължителните многословни обяснения, претрупани със сложна специализирана терминология. Сюжетът обикновено противопоставя Хакър и Епълби по даден повод, докато „горкият” Бърнард остава между чука и наковалнята в отчаяни опити да угоди и на двамата си началници.

Втората отправна точка на анализа е възприемането на „Да, г-н министър (председател)” от публиката и критиката.

Мнението на публиката може да бъде обективизирано в следните посоки:

За двата сериала, като класически образец на комедията на ситуациите, е писано доста, но преди всичко акцентите са свързани с иннтерпретациите им като литературни източници и сценарии. Любопитно е, че твърде малко са анализите на тези произведения от гледна точка на спецификата на телевизионното производство, излъчване и въздействие (вж. напр. Adams, 1993; Oakley, 1982)[8], като в контекста на ролята на екранните изкуства за усъвършенстване на публичното управление те са останали дори практически неизучени. Тази сериозна празнота, която донякъде е запълнена през последните години, води до липсата на системно изследователско внимание към начина, по който телевизионните зрители говорят за сериалите, а оттук – за спецификата на приемането им в обществото.

За нуждите на настоящето изследване е използван като емпирична основа масив от разнообразни източници, предоставящи информация за възприемането на сериалите „Да, г-н министър” и „Да, г-н министър-председател” в периода на тяхното първоначално излъчване. За разлика от повечето проучвания на телевизионната аудитория, чиято информация се набира предимно от актуалните (съвременни) зрители или критици, то предлаганият подход разчита главно на данни, извлечени от архиви, стари течения на печатни медии и интернет бази данни; в случая следва предварително да се посочи, че е налице значително разминаване във времето между генерирането на информация от респондента и нейното регистриране от изследователя (относно прилагането на този подход при изучаването на телевизионните комедии вж. по-подробно работите на Крипс и Бодрьокоши).[9] По-конкретно, използваните източници включват: статии в британски печатни медии (Таймс, Гардиън, Дейли Експрес, Дейли Мейл) и Рейдио Таймс от 1980 г. до наши дни; данни от изследване на аудиторията, възложено от Би Би Си и проведено през 1980 г.; отзиви и рецензии в интернет сайтовете Amazon.co.uk and Imdb.com от 1999 до 2009 г. На основата на набраната от източниците емпирична информация, както и на някои представени там първични анализи, е изготвен вторичен анализ, идентифициращ темите, схемите и нагласите, характеризиращи зрителското възприемане на „Да, г-н министър (председател)”, като важен аспект на обяснението на механизмите на влияние на произведенията на екранните изкуства върху реформите в публичната сфера.[10]

Докладите, свъзани с възложените от Би Би Си изследвания на аудиторията на сериалите, предлагат богата и полезна от гледна точка на нуждите на изследването информация, относно нейните количествени параметри и описанието на реакциите й,  спрямо излъчваните епизоди на сериалите. Така например, според доклада от проучването на зрителската аудитория на втория епизод от първия сезон на сериала „Да, г-н министър” („Официална визита”), епизодът е бил гледан от почти 3 млн. души, а реакциите им са били твърде позитивни (64% от аудиторията го оценяват като „много добър” или „добър”). Сценарият се оценява като „умен”, „с изящни остроумия” и „жив диалог”, и, което е особено съществено с оглед настоящата линия на анализ, като „внасящ освежаваща промяна”.[11]

Очевидно е, че използваните от интервюираните зрители думи и изрази  - „изтънчен”, „фин”, „интелигентен”, „умен” - говорят не само за изпитаното удоволствие от комедийното развлечение, но и за високо интелектуално одобрение. Съвсем логично огромната част от зрителите споделят оценката, че това е „една от най-качествените продукции на британската телевизия” (несъмнено подкрепена от множеството награди, присъдени на сериалите) и че стилът и съдържанието на хумора в произведенията „съответстват на нивото на една интелигентна и оригинална телевизия”.[12]

Друга много съществена характеристика на преобладаващото зрителско възприемане на сериалите  е, че те се оценяват като реалистично изображение на политиката и държавното управление. Така например, мнозина зрители споделят усещането, че „действащите лица пресъздават умело типичните черти на политиците и на държавните служители”, а някои от интервюираните дори изтъкват, че обстановката в кабинета на министъра „е била точно такава, каквато са си я представяли”.[13] Тази интерпретация много точно изразява една от доминиращите особености на възприемането на сериалите, а именно – усещането за автентичност. В обобщаващия доклад за първия сезон на сериала „Да, г-н министър” се цитират редица мнения на зрители, най-типичните сред които са „вярвам на всяка казана дума”, „това е правдиво изобразяване на действителността” и „така добре е направено, че възприемаме всичко като действително случило се”.[14]

Иначе казано, „Да, г-н министър (председател)” е бил възприет (и най-важното  приема се и днес) не просто като смешен и качествено изработен сериал; той се възприема като правдив, като отразяващ точно действителността. Огромното мнозинство от зрителите са сигурни, че представеното е точно изображение на британската политическа култура, вкл. на нейните недостатъци, нуждаещи се от отстраняване. И тъй като преценката за автентичност се основава и изразява в контекста на общата висока положителна оценка, ясно може да се направи изводът, че правдивостта на сериалите е едно от най-сериозните им достойнства.

По-нататък следва да отбележим една друга важна, уникална особеност на сериалите – почти 30 години след началото на излъчването им коментарите, споделени в интернет сайтовете Amazon.co.uk и Imdb.com, показват една забележителна устойчивост и приемственост във възприятията на зрителите и техните оценки. Както посочва един от участниците във форума на първия сайт, „сериалите неведнъж са били давани за пример от изследователи на политиката за тяхната точност и прецизното изобразяване на отношенията между политиците и държавните служители – мисля, че това казва най-важното”.[15] Друг споделя: „Аз работя в държавната администрация и установявам с удивление колко точно са предадени всички подробности. За младите хора гледането на всеки епизод би могло да се третира като обучение в детайлите на властта”.[16] Като цяло, на страницата на сайта Amazon.co.uk, представяща комплекта с всички епизоди на сериала „Да, г-н министър”, има 60 коментара, като почти две трети от тях обръщат изрично внимание на автентичността на произведението. На съответната страница на Imdb.com са споделени 33 коментара, като половината от тях отново оценяват специално правдивостта на сериала. Автентичността е изтъкната като едно от основните достойнства на сериала и при безпрецедентното му удостояване  с наградата на Би Би Си „Най-добра британска телевизионна комедия” за 2004 г. (цели 22 години след първоначалното му излъчване!). Обстоятелството, че 30 години след появата им сериалите продължават да се възприемат като „образци на високо качество”, „смешни” и „автентични” от хора от различни поколения, социален статус и културна идентичност, без съмнение подкрепят тезата  за приемственост на въздействието,  теза, която е в основата и наистина  заслужава изследователско внимание.

Отзивите на критиката

Изтъкването на автентичността на сериалите е водеща тема и в публикуваните в печатните медии отзиви и мнения на телевизионни специалисти. Тук има една любопитна подробност – повечето медийни публикации през първата година след стартирането на сериала обясняват правдивостта му главно с едни или други предполагаеми източници на информация. Така например, има твърдения, че сценарият е разработен на основата на непубликувани политически мемоари и освен това е ползвал актуална информация от анонимни източници от Уайтхол. Също така, интересен факт е, че значителен брой статии, включващи предварителни оценки и разнообразни предположения за източниците на сериала, са публикувани преди датата на излъчване на първия епизод. Например, на 18 февруари 1980 г. (една седмица преди излъчването на първия епизод), статия в „Таймс” твърди, че основен източник за сценаристите на сериала (Антъни Джей и Джонатан Лин) са личните разкази на бившия министър Ричард Кросмън за ставащото в кухнята на британското правителство, но същевременно се отбелязва, че „сценарият е бил написан след внимателно проучване и грижлива подготовка, за да бъдат представени възможно най-точно проблемите и отношенията между действащите лица”.[17]

Дискурсът на автентичността е водеща линия и във всички по-нататъшни експертни медийни публикации относно двата сериала през целия период от 1980 до 1987 г. В тях не липсват дори куриозни детайли, като например репортажът в страниците за култура на „Гардиън” през 1986 г., отразил пресконференцията на актьора Пол Едингтън и особено присъствието на тази пресконференция на някои от най-известните политически репортери.[18] Като цяло, за посочения период в централните британски вестници са публикувани 69 статии, посветени на двата сериала. Почти половината от тях са посветени главно на автентичността на произведенията и отбелязват правдивото изобразяване на политиката и властта като основно достойнство на сериалите. Това съвпадение на мнението на публиката и преценките на специализираните журналисти също е рядкост, особено в жанр като комедията и сатирата, и до голяма степен обяснява незатихващия зрителски интерес и неувяхващата популярност на сериалите.

Третата насока на настоящия анализ е свързана с парадоксите на „Да, г-н министър (председател)” като ключ за разбиране на общественото влияние на телевизионната филмова сатира

Една от най-интересните особености на сериалите „Да, г-н министър” и „Да, г-н министър-председател” е изразеното категорично мнение - от страна както на зрителите, така и на критиката – че те предлагат едновременно задълбочено и автентично описание на политическата власт, съчетано с типичното за комедията забавление. В съответствие с жанровата си определеност като комедия на ситуациите, „Да, г-н министър (председател)” е създаден, за да разсмива; според зрителите сценарият, диалогът и изпълнителите постигат тази цел по един забележителен начин. В същото време, както бе отбелязано, почти всички са съгласни, че сериалите предлагат автентично изображение на политиката и зрителите ги възприемат именно така. Едва ли може да се оспори изводът, че популярността на сериалите се дължи приблизително в еднаква степен на това, че са смешни и правдоподобни, и точно тук се крие основния парадокс на тези произведения – за един телевизионен сериал да се казва, че е „много смешен” и в същото време множество зрители да заявяват „вярвам на всяка дума, изречена от героите”.

Тук може да бъде издигната хипотезата, че голямото влияние на сериалите, вкл. честото позоваване на тях от страна на политици и политически изследователи, се дължи на уникалното съчетаване на внушението за точност и истинност с изискванията на каноните на комедийното забавление.

От гледна точка на общотеоретическите постулати  е известно, че комедията се основава на изненадата, нелогичното, преувеличеното, крайното, нерационалното. Както посочва Анди Медхърст, „тя може да бъде разглеждана като откриваща възможност за най-различни гледни точки, като инструмент да се изобрази и възприеме светът по различен начин”.[19] В този смисъл е логично да допуснем, че изобразяването на действителността по различен начин трудно може да се съвмести с възприемането на тази представа като вярна и правдива.

Особено важно е да се отбележи, че тази противоречива реакция не се дължи на повърхностно и механично възприемане на произведението. Или както показва анализът на мненията във форумите, повечето зрители се чувстват съпричастни и обсъждат задълбочено сериалите и представената в тях политическа действителност. Разбира се, зрителите не са професионални критици или телевизионни изследователи. Те не боравят с апарата, който използва, например, Джон Адамс, за да формулира извода, че „сериалите ясно принадлежат към комедийния жанр ... поради което едва ли имат пряко отношение към политическата действителност”.[20] Но голяма част от тях, необременени от теоретични догми, постулати и схеми лансират  твърде разумно нюансирано разбиране за специфичната автентичност на „Да, г-н министър (председател)” – като определят и споделят, че  се предлага преувеличена версия на действителното положение, но тя не деформира възприятието и често играе ролята на предизвикателство за последваща обективна оценка на правдоподобността на произведението.

Както в началото споменах, една от причините за неконвенционалния характер на „Да, г-н министър (председател)” е тематичната му ориентация към политиката – нетипична за традиционната британска телевизионна комедия на ситуациите. Неслучайно мнозина от интервюираните зрители изтъкват, че сериалът внася „освежаваща промяна” в доминиращия поток от комедийни произведения. Този ефект има и по-дълбоко теоретично обяснение – Ървинг Гофмън развива в детайли своята концепция за тези сфери на обществения живот, които наподобяват „тъмната страна на Луната”, т.е. сферите, в които индивиди, изпълняващи иначе значими социални роли, са скрити от погледа на обществото.[21] Всекидневната практика в кабинета на един министър е именно такава зона, до която обикновените граждани имат ограничен достъп. Трябва да се отбележи, че (по онова време обществото няма почти никакви преки наблюдения върху работата на политиците – преките телевизионни предавания от британския парламент започват едва през 1989 г.) изобразявайки света на политиката и политиците, „Да, г-н министър (председател)” се различава драстично от останалите телевизионни комедии, посветени изключително на тривиални  сюжети от традиционното  всекидневие или семейната среда на обикновените хора.

В същото време е очевидно, че сериалите разчитат на някои предварително утвърдени представи на зрителите относно политиката и властта. Както посочват Дж. Къран и Дж. Сийтън, „за голяма част от зрителите очарованието на сериалите идва главно от остро сатиричното изобразяване на недъзите на управлението и управляващите”.[22] Иначе казано, стилът на комедията съвпада с нагласите към политиците и държавния апарат. Така например, симпатиите, които поражда персонажът на Джим Хакър, се обуславят от това, че той се опитва да внесе някаква промяна, но е принуден да се съобразява с доминиращите мрежи от интереси, със статуквото от договорености и баланси на интереси, със стремежа да бъде съхранено статуквото. Реформаторският патос на сериалите идва именно от факта, че те иронизират, а на моменти саркастично се подиграват със стария дискурс на британската политика, доминирал до края на 70-те години на 20. век. Всичко в сериалите  - действащите лица, декорите, диалогът – е предназначено да напомня за „стария стил” на британската политика, именно за да подчертае необходимостта от неговото критично преосмисляне.

Разбира се, имат известно основание и анализатори, които смятат, че „заварката” между зрителите и авторите на сериалите се дължи на споделянето на един общо взето циничен възглед за съвременната политика – възгледът, че хората на власт неизменно и безскрупулно преследват  преди всичко личните си интереси. Ситуация и практики, за съжаление до болка известни и познати и в България.

От друга страна, в контекста на казаното може да се цитира Джайлс Оукли, който например, изразява принципното си несъгласие с предубеждението, че „политиката неизбежно и по самата си същност е непродуктивно и обречено на провал занимание”.[23] Според него идеята, че политиците по неизбежност са корумпирани и неспособни да подобрят живота на хората, трябва не просто да бъде конкретизирана спрямо конкретни лица и места, но и да бъде преодоляна чрез проекти за реформиране и усъвършенстване на публичното управление.

В  духа на споделеното, от гледна точка на общественната полезност, може да се каже, че сатирично произведение, което не е извървяло тази последна част от пътя, трудно  може да се третира като изпълнило своята мисия.

Четвърто - в заключителната част на настоящия анализ ми се иска да дадем и отговор на въпроса: има ли наистина реформаторски потенциал телевизионната филмова сатира?

В  свое интервю за интернет сайта Ign.com Джонатан Лин, един от двамата сценаристи на сериалите „Да, г-н министър (председател)” (известен още като режисьор на филмите „Целите 9 ярда”, „Братовчедът Вини” и др.), споделя: „Сатирата е не просто комедия с по-голяма обществена актуалност. Сатирата е комедия, направена с цел да се промени системата”.[24]  В този смисъл целите на обществената промяна могат да бъдат подпомогнати от сатирата не по-зле, отколкото от класически жанрове, като драмата и трагедията. В същото интервю Лин използва спомената вече  интересна метафора – че сатирата е „конски хап в подсладена обвивка”. Смешното в телевизионната филмова сатира не изключва, а в редица случаи подпомага разбирането на необходимостта от горчиво лекарство и самия акт на неговото приемане. Примерът на сериалите „Да, г-н министър (председател)” илюстрира много добре тази важна роля, която може да играе телевизионната сатира.

В контекстта на всичко изложено дотук, следва задължително да се изтъкне и  припомни, че след идването си на власт през 1984 г. Маргарет Тачър извърши дълбоки реформи на британската политика и на британската държавна служба, посредством които преодоля или поне отслаби отражението на редица техни недостатъци, така сполучливо изобразени в разглежданите сериали.

Става ясно, че възхищението на Тачър от тези телевизионни произведения не е било само естетическо – както посочват някои нейни съратници, очевидно е, че от политическа гледна точка подкрепата за популярните сериали тя е разглеждала като подкрепа за необходимостта от реформи.

В заключение, в духа на споделените мисли и идеи, имаме пълно основание да смятаме, че използването на потенциала на произведенията на екранните изкуства и в частност – на телевизионната филмова сатира, може да допринесе за намирането на един по-правдив и конструктивно-критичен тон на изобразяването на българското публично управление и да даде съществен импулс за оптимизирането и ускоряването на реформите у нас, за  които толкова много се говори, а обществото ги очаква с объркани и неизяснени чувства и представи.

Бележки

[1] http://tv.ign.com/articles/435/435225p1.html [Accessed 27 September 2010]

[2] http://tv.ign.com/ [Accessed 27 September 2010]

[3] Мечков, Б. (2008) „Доброто управление” през призмата на екранните изкуства. Доклад пред Научна конференция , Пловдив, с. 6

[4] Waldo, D. (1968) The Novelist on Organization and Administration: An Inquiry into the Relationship Between Two Worlds. Berkeley, CA: Institute of Governmental Studies, University of California , р. 77

[5] McCurdy, H. E. (1995) „Fiction and Imagination: How They Affect Public Administration”. Public Administration Review 55:6 (November/December), р. 499

[6] Вж. по-специално Champoux, J. (1999) Film as a Teaching Resource. Journal of Management Inquiry, 8:2 (June), р. 206-217.

[7] Gelders, D. and St. Van de Walle (2003). Marketing government reforms. Paper prepared for the Annual Conference of the European Group of Public Administration, Study Group 2: Productivity and Quality in the Public Sector, Oeiras (Lisbon), 3-6 September 2003

[8] Adams, J. (1993) Yes, Prime Minister: The Ministerial Broadcast: Social Reality and Comic Realism in Popular Television Drama, in G. W. Brandt (ed.), British Television Drama in the 1980s. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 62-85; Oakley, G. (1982) Yes Minister, in J. Cook (ed.), Television Sitcom: Dossier 17. London: British Film Institute, pp. 66-79.

[9] Cripps, T. (2003) Amos 'n' Andy and the Debate Over American Racial Integration, in J. Morreale (ed.), Critiquing the Sitcom: A Reader. Syracuse: Syracuse University Press. pp. 25-40; Bodroghkozy, A. (2003) Is This What You Mean by Color TV?: Race, Gender and Contested Meanings in Julia, in J. Morreale (ed.), Critiquing the Sitcom: A Reader. Syracuse: Syracuse University Press, pp. 129-149

[10] В методологическо отношение подходът изхожда от идеите на Брус Бърг, вж.  Berg, B. (2008) Qualitative Research Methods.7th edition. Boston: Allyn and Bacon, р.р. 14-31

[11] BBC (1980) Audience Research Reports VR/80/115 and VR/80/179: BBC WAC R9/7/164.

[12] BBC (1980) Audience Research Reports VR/80/179: BBC WAC R9/7/164

[13] BBC (1980) Audience Research Reports VR/80/115: BBC WAC R9/7/164.

[14] BBC (1980) Audience Research Reports VR/80/182: BBC WAC R9/7/164.

[15] Цит. по BBC (2004) Britain's Best Sitcom – The Case for Yes Minister. Available at: http://web.archive.org/web/20070406081848/ http://www.bbc.co.uk/sitcom/advocate_yesminister.shtml [accessed 26 April 2010]

[16] IMDB (2010) IMDb User Reviews for Yes, Minister (1980). Available at:

http://www.imdb.com/title/tt0080306/usercomments?start=0 [Accessed 27 April 2010]

[17] Gosling, K. (1980) New TV Series Studies Corridors of Power, The Times, 18 February.

[18] Banks-Smith, N. (1986) The Hacker Manifesto, The Guardian, 12 January, p. 12

[19] Medhurst, A. (2007) A National Joke. London: Routledge, р. 8

[20] Adams, J., Op. cit,. p. 79.

[21] Goffman, E. (1990) The Presentation of Self in Everyday Life. London: Penguin, р.р. 96-99

[22] Curran, J. and J. Seaton (2003) Power Without Responsibility. London: Routledge, р. 141

[23] Oakley, G., Op. cit,. p. 67

[24] http://tv.ign.com/articles/435/435225p1.html [Accessed 27 September 2010]

обратно нагоре